制片人梁超：打造制剧品牌，中国故事要走得长远

「国剧制片人访谈」是骨朵网络影视近期发起的系列专题，我们邀请各个类型的制片人，请他们讲述自己的观点和故事。
他们是对当下媒介环境、影视环境有敏锐洞察的制片人，他们在这个理想与名利交织的行业里有自己的坚持；对当下影视剧的制作有深远思考；对作品的内容表达有自己的远见。 在行业迎来变化时，如何能抓住机遇；对内容艺术与商业上最大化平衡的追求。

我们邀请的第二位讲述者是制片人梁超，今年夏天由他制片的《长安十二时辰》以高口碑姿态，进入2019年度国剧佳作之列。从立意到形式，都是网络剧新类型探索与国剧制作理念的再次升级。

制片人  梁超

这部融合工业化制作理念，肩负文化传承意义，《长安十二时辰》将政治时局、官场学问、个体生存，还有鲜活市井风貌，都交给“长安一天”来展现，看的是“悬疑”，说的是盛唐。
各项漂亮的数据之外，这部作品最大意义在于，它带给观众一个观看盛唐的新视角，这是国剧的一次创新尝试。
作为《九州·海上牧云记》《长安十二时辰》两个超大项目的操盘手，梁超剧作理念上，善于以投资人视角出发，他不认为制片人仅仅是一个产品经理，用集团总监称谓更恰当。
对内容方向和艺术追求上，这位“年轻”的制作人有着高要求。

口述│梁超

编辑│谷雨

以下是他的自述：

有人说《长安十二时辰》加点床上戏就是HBO了，我听了觉得特别高兴，这是对国剧精品概念的认可。

其实从《海上牧云记》一直到走到《长安十二时辰》，我们拍完每部剧都会复盘，至于如何评价《长安十二时辰》……其实它并不是我想象中最完美的结果，如果10分是满分的话，我给《长安十二时辰》打7.5分。

一部作品不单单从一个方面去评价，这是一个多维度的行为，任何项目都是不完美的，会有一些遗憾，遗留一些可惜的地方。对于《长安十二时辰》这部作品来说，在商业化转换、观众破圈范围两个方面，是我现在意识到还可以做到更好。

《长安十二时辰》这部项目的拍摄难度极高，用七个月的时间去阐述一天24小时发生的事，就要考虑到光影、天气，还有服饰道具等等问题。

比如，导演把它的定位定在了晴天，象山恰恰就是一个多雨的季节，我们不能拍外景，有雨的时候（就不能拍外景），只能拍棚内。难度还表现在光影效果上，一天之内太阳的变化，让人物的影子位置、大小发生了变化。

大家可能都觉得一天演员很轻松啊，穿一套衣服就可以，其实不是，这部剧里雷佳音自己大概有将近50套以上的服装，他还有武戏，要打斗，在追逐过程中受各种伤，服装就会有破损，每场戏对衣服的损害性是不一样的。

这是非常细节性的，但我们就是要去解决这些“细小的”问题。所以我们要求所有团队，对每一个细节的变化都要精益求精，都要比传统的戏要更关注，注意力要提升300%。

《长安十二时辰》之后，很多项目都在找我们，包括也有一些大项目，电影或者剧，我们都在做筛选。同时复盘《长安十二时辰》和公司未来的方向。我们对内容有一个持续的标准和要求，目的是让观众和平台对于这个品牌的认可，对于我们做的内容积累信任度。

公司现在的项目上，曹盾导演在拍一个现实主义题材的本子，叫《亲爱的母亲大人》；还有一部电影开机，请来了范伟老师，窦骁，张颂文，还有一帮特别优秀的演员一起演。

之所以做这部现代剧，其实也是根据现在整个市场环境吧。古装不光是拍了《海上牧云记》这样的魔幻题材，还拍了《长安十二时辰》这样的现实主义古装题材。我们就想做一部现实题材的现代戏去“玩”一下，我们希望能做点多面的、新鲜的东西出来。曹盾导演本来就是拍现代戏起家的，《蜗居》《裸婚》等等，拍现代戏他最得心应手。

之后，我还要跟曹盾导演、马伯庸三个人继续把“长安”这个话题做下去，下一本书马伯庸在写《长安七藏》，也是我们三个再度联手创作《长安十二时辰》之后的一个“长安”品牌，我们希望在这个项目上，能展现出我们更多的想法和精致的理念，包括制作、剧情、商业化我们都会有更好的表现。

超钱并不是一个专业的事，因为对于项目创作的初期或者什么的其实它的超支并不是一件很良性的事，超期它并不是一个值得提倡的事。实际上，无论是《海上牧云记》还是《长安十二时辰》都没有超过对所有投资方的约定。《长安十二时辰》之前签定了对赌协议，如果我们超过预算，这部分是我们自己承担，跟所有出品方没有关系。

大家都觉得制片人是一个资源整合的结果，但是真正工业化体系的制片人不是这样的。在国外，工业化最在乎的是制片人中心制，而不是导演中心制，从组盘、制片、发行，每一个细节都需要制片人掌控，要下场参与到某个项目当中。你能接得住光环，也要背得住压力和相反的后果。如果一个项目它的结果与我们设想的差的很远差的很多，同样也是制片人和导演要去背这个雷的。

从艺术创作的角度来说，我在前期跟每位导演工作时，大家合作的分工和担负的东西就不同。和曹盾导演合作，项目前面我会忙的多一些，拍摄期的时候导演就会来把控，大家的信任是建立在非常默契的基础上的。

我不能说是非常爱护导演的那个人，但应该是非常懂得导演的。制片人爱护导演是必然的，是要一定懂导演。

如果制片人和导演分工的话，那导演可能就是一颗大脑，制片人就是一颗心脏。为什么说导演是大脑呢，导演第一时间要把自己所有的观点给到编剧，让大家去分析，这是不是切实可行的最优方案。

我和曹盾导演就是这样的默契，有时候导演一个眼神或者一个状态我就知道他要干什么，导演也知道我的想法是什么。

和导演之间的心领神会，包括艺术层面、资本层面这些内容，我都会全盘考虑，怎么样既满足了导演的想法，又满足了观众对于行业的渴望，以及对于利润和支出的把控。

实际上，制片人是要集百种能力于一身的角色。说制片人是产品经理也没问题，但对于制片人来说，需要去操心和把握的内容太多太多了。你不能把制片人老放在一个单一的板块和单一的维度上去看，制片人绝不是产品经理，我也不想做产品经理。

产品经理只是说的是一个单一项目、单一场景，但我更觉得他应该像一个内容总监或者是集团总监，因为他要涵盖的东西太多了。

他只有依靠一个恒定的循环系统在运作，那就是发现问题解决问题。不管是资金问题、创作问题、制作问题、发行问题、播出问题、营销问题、商业化问题，还是结果问题等等，其实对于制片人来说，他永远在这个循环系统里。这不光是对一个项目的把控、判断以及对结果的定位，他就像一个超级英雄。

现在影视市场其实要解决的难题挺多的，第一就是如何不断进步，在当下的环境中怎样去走对方向，走得更远一些，更长久一些。这些都是我自己面临的“困境”，就像《长安十二时辰》里有一句台词说的：不退，但是怎么样不退。

其次，怎么坚持工业化。

大家都在说工业化，都在提工业化，但是很少有人真正做到，包括我们也没有做到工业化，工业化不是靠上嘴唇和下嘴唇碰到说出来就行的。工业化是大家承认的一种模式，我们其实离工业化的路，还有很多没有走到，也没有走完。只能说我们尽最大的努力去拉短自己和工业化之间的距离。工业化从版权到内容到商业化这里面我们要学习的东西太多了。

我们为什么要去学工业化，是因为要在前期就把内容做精做扎实，这样在后面所有环节都流畅了。一部作品最应该关注的，是如何把它变成一部好作品，而不是永远停留在沟通层面，永远需要平衡或者其他层面上。

国内影视行业的工业化发展没有非常大的阻碍，如果一定要说的话，那就是从业者的态度，对好内容的决心。好内容涵盖的维度非常多，它不单单是制作精良、内容精良，它是一个多元化定位要求的。并不是单单制作精良，或者说你花了最多的钱就一定是爆款，或者就一定会被观众喜欢，这不是的。

我们整个行业是非常缺少能真正代表中国文化、中国内容、中国精神的好东西冒出来，走出去的。所以我们就特别希望能自己去做这个，能做到跟中国文化、中国力量、中国人的精神匹配的一些精品作品出来。      

可能因为资本寒冬，现在（找钱）相对来说比以前困难得多，但对于好内容资本也从来也没有迟到过，以前冲动型投资、冲动型消费的人越来越冷静、越来越睿智了。

我能感受到影视制作每一个环节都跟以前不一样了，讲故事的方式、呈现方式，包括拍摄手段、特效、音乐、以及演员对整个工作的态度等，整个行业制作水平大踏步地提高。

大家都觉得现在是影视行业的“寒冬”，其实我没有这样想过，我反而觉得这是一声春雷，冬天都来了春天还会远吗？

我觉得行业变化都是良性的，观众最喜欢的内容才是我们去突破的方向，这并不冲突。你不可能永远当观众是傻子。观众越来越睿智，越来越有自己的判断和定位，你不能一味地让观众吃“地沟油”。大家开始要做精品，不管是大菜小菜，只要是好菜，观众就会发自肺腑的给你鼓励。

大家的最终结点还是要用心做精品，而不是所谓说男频女频。虽然现在大家都愿意用大数据去看待各种问题，但我们不能拿一堆“地沟油”去和满汉全席比对不对？

不能说把所有粗制滥造的东西，都放到大数据里去，这个实没有意义，大家都在做好内容的话，那个时候的大数据，观众的真实的反馈，才是最真实有效的。精品大数据并不涵盖“地沟油”。

观众对好内容永远有渴望，曹盾导演说我们拍《长安十二时辰》的时候是尽力还原大唐的一天，而不是还原整个大唐盛世下的那个时代。五六千年前任何一个朝代拍下来，放到今天来看，它们是那样美丽，那样华丽，那样贵气，其实这就是中国文化的美，当下的观众对它是有渴望的。

对于我自己来讲，我的定位就是这个时代的手艺人，我们一定要去努力只做跟这个时代，跟手艺人这个词匹配好内容。